Исключение

Трансматериальный путеводитель

Выставка «Исключение» задумывалась Владимиром Кустовым, художником и в данном случае также куратором, почти два года назад. Изначально он планировал развернуть свой проект вокруг размышлений о современной «культуре отмены» и ее длительной предыстории. В этом обширном и раскаленном дискуссиями поле Кустова интересуют в первую очередь не острые репутационные скандалы. Как один из участников художественного движения «некрореализм», возникшего в 1980-е годы, он полагает, что внимание стоит сосредоточить на менее очевидных аспектах современной культуры: «маргинализации» одних типов знания и превращении в догму других, а также на «удалении» настоящей «живой» смерти из повседневного опыта «успешного западного человека». 

Первоначальный замысел отчасти сохранился в проекте, но поскольку последний этап работы проходил в новом и ужасающем контексте геополитического конфликта, сама выставка и ее возможные интерпретации трансформировались. Кустов обычно строит свои работы как намеренно запутанные шифры: он вводит множество цитат, ведущих в разные эпохи, соединяет образы, вошедшие в массовую культуру, и раритеты, о которых знает не каждый специалист, организует все так, чтобы на каждом повороте находилась подсказка. Однако, стоит предупредить заранее, что добраться до пункта, где все окончательно прояснится – невозможно. «Исключение» – аномалия, с которой хотелось бы избежать встречи? Или речь об исключении из правил, предоставляющем привилегированную позицию? Или о тех, кого объявляют «исключенными» против их воли? Все эти предположения верны, и в то же время они не вполне проясняют замысел куратора. У пишущей этот текст, так же, как и у зрителей выставки – нет всех ключей. Этот путеводитель – намечает возможные маршруты, проясняет некоторые подсказки и рекомендует сомневаться.

Итак, для начала остановитесь и осмотритесь. В каком зале вы бы не оказались, вы заметите, что выставка строится из разного типа текстов. Всю ее структуру организовал Владимир Кустов, но в ней собираются произведения и голоса разных людей, живущих сейчас и уже ушедших. Белые квадраты на полу с надписями и репродукциями гравюр отсылают к «Malleus Maleficārum» («Молоту ведьм») – трактату XV века, включающему как рассмотрение «теоретических» вопросов о демонологии и колдовстве, так и рекомендации для выявления и устранения тех, кто, по мнению инквизиторов – авторов этого документа, причастен к таким практикам. Этот текст был частью конструирования представления о «заговоре» тех, кого в силу этого «заговора» надо исключить, изгнав или физически уничтожив. Практика охоты на ведьм просуществовала несколько столетий и была окончательно упразднена только в XVIII веке. Позже эти процессы стали важным примером для изучения вопроса того, как работает власть, а сам образ «колдуньи» вернулся, чтобы помогать в феминистских выступлениях. Но Кустова, кажется, интересует в этой истории прежде всего риторическое устройство текстов, связанных с этим феноменом, поскольку он видит в современных пропагандистских приемах все те же принципы доказательства путем соположения утверждений неизвестной этиологии. Другой слой выставки строится из произведений современного искусства. В каждый зал встроены как работы главного актора, так и других художниц и художников, часть из них постоянно сотрудничают с галерей MYTH, другие появились как специальные гости. «Характер» каждого зала подчеркивается с помощью еще одного типа текстов – уверенных, но обрывочных утверждений, собранных из разных, не всегда ясных источников, и замерших под произведениями. Пройдемся по всем пространствам, чтобы внимательнее рассмотреть, как сочленяются эти высказывания.

Зал 1.

Пол здесь плотно покрыт цитатами. Все надписи посвящены «природе» колдуний, еретиков и предложениям / предписаниям для их искоренения. Приведем здесь одну: «Ведьмы — это одушевленные, по собственному свободному решению действующие орудия, хотя бы они по нарочито заключенному с дьяволом договору и отказались от власти над самими собой». 

На стенах – серия Владимира Кустова «Инородное тело» и триптих Егора Федоричева «Единство». Первая из них – давняя работа 2000-х годов, сделанная, как и многие «некрореалистические» произведения, на основе патологоанатомических атласов, представляющих научную документацию смерти, в данном случае – от повреждений черепа и головного мозга. Серия Егора Федоричева, подготовленная специально к выставке, тоже посвящена исчезновению индивида. Но его интересует не физическая гибель, а развоплощение в тотализующей «массе».  Мутные, разогнанные фотографии многолюдных собраний пойманы в состоянии распада, затягивания черными складками, всполохами, пятнами. Как провокация, под работой появляется цитата о трудных временах, долге выступить защитником. Чей это голос? Кому он адресован? Кустов приоткрывает завесу – эта фраза тоже из трактатов о ведьмах. Пропагандистская риторика – не новое изобретение, но она продолжает работать. Чтобы попасть во второй зал, нужно еще раз вернуться к инородному телу, возможно распознать его в себе и переступить.

Зал 2.

Здесь пойдем наоборот, от слов на стенах. Любит – не любит, плюнет – поцелует … Гадание на ромашке – для многих первое детское знакомство с прорицанием. Попытаться узнать или проконтролировать то, что может произойти завтра, вот что действительно занимает при встрече с сегодняшней турбулентной реальностью. Одна из работ в зале – медиа-инсталляция Тимофея Шульца и Натальи Петриковой «Башня молчания» позволяет получить расклад таро, сделанный на основе анализа искусственным интеллектом вашего способа двигаться. Название работы отсылает к зороастрийской традиции погребальных сооружений, в которых агентами переработки тел умерших становились грифы, или к исследовательским сооружениям академии Ивана Павлова, спроектированных для изучения условных рефлексов, первыми испытуемыми в которых были собаки. Здесь же появляется работа Кустова, посвященная Паоло Заккиасу, ренессансному исследователю, медику и художнику, посвятившему одну из своих работ дифференциации между безумием и одержимостью бесами. Граница между научными и эзотерическими описаниями опыта, представляется очевидной, но она менялась и продолжает меняться. Так колдуньи и ведуны, расположенные на полу в зале, преследовались за прорицания, находящиеся и сейчас вне академических дисциплин, но также и за толкование сновидений, которое, пройдя концептуальные изменения, стало частью методологии психоанализа. Это постоянное смещение принятого / исключенного в научном мире создает поле для интерпретации всех работ в этом пространстве. Холст «Золотая ветвь» Сергея Тихонова – отсылка к истокам антропологии, физиологическим исследованиям шишковидной железы и реактуализация символа сухой, но еще плодоносящей ветви. Работы Лизы Бобковой из серии «Биение» – стальные пластины, рассеченные отметинами, – в контексте зала, превращаются в репрезентации графической фиксации знания, но какого? Размеченные регулярными паттернами, они схожи с данными о работе внутренних органов или статистическими графиками, но шероховатая неточность царапин может напомнить и о зарубках, оставляемых теми, кто остался в изоляции и боится потерять ход времени. Двигаясь дальше, рекомендуется отдохнуть, замерев на некоторое время в «Теле ничто».

Зал 3.

В этом пространстве напряжение всех заброшенных подсказок подводится к моменту сейчас. Людмила Баронина запечатывает в хрустальные гробики матрицы от серии печатной графики «Календарь», в которой на каждый месяц – свой конец света. Персонаж живописи Сергея Тихонова сбегает в книгу, пока за его спиной собираются монстры. Работа Кати Исаевой – вышивка, включающая изображения из дореволюционного пособия для охотников и текст «Песни о птицах» Александра Градского, который дал название работе художницы. Эта странная и сентиментальная музыкальная композиция о смерти и родине, появилась в советском фильме «Романс влюбленных» 1974 года, фабула которого строится вокруг исчезновения молодого человека, ушедшего в армию, объявления его погибшим и драмы возвращения. Все эти работы могли бы читаться иначе в другом политическом контексте, но сейчас они все кажутся попыткой справиться с каждодневным напоминанием о «ненулевом риске смерти». Впрочем, сам Владимир Кустов, кажется, позволяет себе увидеть разевающее пасть сейчас с более удаленной дистанции. В его интерпретации этот зал – скорее указание на то, что его практика всегда была направлена на небезопасную территории между жизнью и смертью, всегда вглядывалась в умирание. Поэтому он может себе позволить отстраненно запечатывать в парафин великого Данте, хотя и под этими работами маячит тревожное троекратное: «Ад – это вечное повторение».  Поэтому под потолком он размещает «мыслеформы» другого, уже ушедшего, основателя некрореализма – Евгения Юфита, которые Кустов получил с помощью одной из практик, найденных им в «Молоте ведьм».

Зал 4.

На границе третьего и четвертого залов расположены работы Анны Афониной. Живопись сделана на основе изображений, найденных художницей в онлайн сообществах, которые посвящены «инструментальной транскоммуникации» – изучению взаимодействия между этой и потусторонней реальностями, которые, как полагают приверженцы использования этих практик, можно организовать с помощью различных технических средств, радиоприемника, телевизора или воды. Впрочем, эта вполне интригующая деятельность, зачастую используется чтобы вызвать ушедших близких, и затем предъявить их романтизированный смутный образ или подтвердить свою позицию (например, поддержку спецоперации) через их сигналы. Завершающий зал отчасти посвящен демонстрации того, что танатологические практики могут использоваться не только в консервативном ключе, но и давать импульс для изобретательного искусства. Подтверждение этому – экспериментальные музыкальные композиции Зои Девитт, созданные на основе звуков венских кладбищ (музыкальные инструменты были сделаны из собранных там костей и черепов), для альбома «Zero Kama», выпущенного в 1984 году, и «оживление» неработающих светильников Владимиром Кустовым, которые он использовал для сохранения принадгробных фонарей начала XX века, сфотографированных на той же территории, где была записана пластинка. Финальная точка выставки – работа «Гематрия». Кустов, вероятно вспоминая историю XIX века о скандале и введении цензуры на выставках после показа работы Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван», решает буквально удвоить это произведение, чтобы явственнее представить монстра у власти и акт, осуществляемой им насильственной смерти, и конечно запечатывает изображение магическим квадратом. Будем надеяться заклинание поможет.

Прохождение по выставке несомненно вызывает множество вопросов о позиции куратора. Видит ли он в инквизиторских процессах прообраз действий современных пропагандистов, собирающих воображаемые группы врагов, или для него важнее романтическая параллель: автор, исключенный из больших социальных процессов, а теперь и из международного художественного контекста – и есть ведьма? Всерьез ли он отливает мыслеформы и использует магический квадрат? Почему, он продолжает настаивать на том, что необходимо переосмысливать символы смерти, в ситуации, когда реальная смерть стала основной новостной повесткой? У меня нет ответа, но есть подходящая цитата. «С одной стороны, тело колдуньи было обложено или, в некотором смысле, облечено целым рядом привилегий, одни из которых считались реальными, другие иллюзорными, но это не важно. Тело колдуньи было способно переноситься из одного места в другое, или поддавалось перенесению; оно было способно появляться и исчезать; оно становилось невидимым, но в некоторых случаях, напротив, неопровержимо присутствовало. Короче говоря, оно было наделено своеобразной трансматериальностью. Также оно характеризовалось тем, что всегда несло на себе признаки, пятна, зоны нечувствительности, которые выступали в качестве отметин демона. По ним демон мог узнать своих, но в то же время это было средством, с помощью которого инквизиторы, представители церкви, судьи определяли, что перед ними колдунья. Иначе говоря, с одной стороны, тело колдуньи пользовалось привилегиями, которые позволяли ей прибегать к дьявольской силе и уклоняться от преследования, но, с другой стороны, тело колдуньи было помечено, и эти отметины связывали колдунью как с демоном, так и с судьей или священником, которые выслеживали демона. Вооруженная привилегиями, колдунья одновременно была связана отметинами»[1].        

 

[1] М. Фуко. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в

1974—1975 учебном году. СПб.: Наука, 2005. — С. 255

 

Беседа Владимира Кустова с психоаналитиком и философом Виктором Мазиным в преддверии выставки.

 

Проект реализован при участии Фонда поддержки современного искусства "СФЕРА"

Анастасия Котылева