Неплодные земли на востоке

Царапая поверхность, забираешь небольшую ее часть. Обмениваешь выемку на остаток. Сохраняешь свой след. Эту древнюю технику приручает художник Вадим Михайлов. Грунтом и чёрной масляной краской покрывается основа: холст или чаще отжившая одежда, пальто, портки, рубашка, или ненужные вещи, подставка, полка, коврик. Процарапанные рисунки наносятся шилом, лезвием, сживляются с поверхностями. Объекты, появившиеся в этом процессе, напоминают археологические находки, палеонтологические отпечатки.

По легенде автора, практика царапанных изображений связана с юношескими экспериментами беззлобного вандализма. Облюбованные стены подъездов становились пространством для совместной творческой деятельности, покрывались множеством вычерченных картинок, верно, напоминавших граффити, которые Брассай снимал на улицах Парижа. В коллекции объектов Вадима Михайлова запечатление коллективной памяти тоже вступает в игру – многие вещи, переработанные автором, были переданы ему участниками и участницами петербургской художественной сцены: Нестором Энгельке, Анной Андржиевской, Петром Швецовым, Татьяной Черномордовой, Александром Цикаришвили и другими. Брутальную практику «неумелого» рисования художник также решил сохранить при себе. На ее основе он разрабатывает пластический язык, тяжеловесно-значительный, физиологически-убедительный, документально-высушенный.

Предметный мир, который художник увлеченно перерабатывает, запечатлевает, мумифицирует, кажется, сопротивляется систематизации. Здесь есть телесные останки: скелет, череп, ноги с чулочными подвязками; полуорганические конструкции: кишечник с костылем, ласты с когтями; есть просто авоська, пол рыбы, трупик пичуги, пара мифических птиц, подорожник, перстень со сверкающим камнем. Иногда изображения вступают в диалог с вещами, на поверхности которых они проявились. Одежда, с внедренными частями тела или голым торсом демонстрирует свою прошлую функцию – прикрывать; полка, вместившая пару ног, и украшенная, по воле автора, цветами, обращается реликварием. Иногда вещи перестают быть узнаваемыми, поглощаются их новой чёрной кожей с рисунками – татуировками.

В отдельном выставочном пространстве размещается масштабная, собранная из нескольких листов композиция, которую автор назвал «Изгнание из рая». Рисунок появился в процессе работы художника со старообрядческими лубками, разных персонажей которых он пересобрал на свой манер. Известный сюжет здесь едва угадывается, вместо двоих гонят целый сонм героев, присутствуют также бесы, дракон, иная нечисть, так что кажется будто из рая все прямиком отправились на страшный суд. Эта работа, отсылающая к христианским текстам, кажется неожиданным элементом в общей ткани выставки, однако, именно ее художник выделяет как заглавную. Загадочное название «Неплодные земли на востоке», выбранное автором для всего проекта, указывает на место, где пребывают те, кому больше нет места в Эдеме, кто прошел через необратимые события.      

Пустующая одежда, законсервированная, превращенная Михайловым в объекты, обращается в выставочном зале двойником бывшего владельца, заместителем части тела, указанием на утрату. В купе с изображениями костей и внутренних органов, обрётших самостоятельность, эти образы содержат припоминание о работах Ронды Пондик, Сары Лукас, Робера Гобера. Они, как и многие другие художники, создавали в 1990-е годы объекты и инсталляции, связанные с проблематиками табуированной телесности, освобождающего обсценного и поисками места в искусстве для символизации травматического опыта. Их практики, связанные в том числе с реактуализацией сюрреализма, активно обсуждались кураторами и теоретиками, которые видели в этом искусстве очередной поворот в художественном процессе, появившийся после «искусства симуляций» 1980-х годов. Работы Вадима Михайлова в нынешней сложной эпидемиологической ситуации тревожат напоминанием о нестабильности тела, но гораздо менее физиологичны и вряд ли претендуют на шоковое или пугающее воздействие. Однако призывание «гетерологии» Жоржа Батая, важное для традиции анализа искусства девяностых, может оказаться продуктивным для размышления о его художественной практике. Французский мыслитель определяет гетерогенное как противостоящее социальному порядку и отторгаемое им, как то непроизводительные расходы, мусор, части тела, эротические переживания, но также опыт, связанный с сакральным, «знание о гетерогенной реальности как таковой можно найти в мистическом мышлении примитивов и сновидений».

Кажется, художественная интуиция Михайлова, близка этой траектории мысли, и, может не случайно, от работы с разного рода тривиальными отбросами он легко переходит к квазирелигиозным сюжетам. То, что стоит запаять в искусстве, и есть вытолкнутое из повседневного рутинного порядка в момент работы. Его произведения, будто бы заранее выпеченные временем, вместе образуют пространство памяти, которое предстает лишенным иерархий царством гетерологии. В художественном мире Михайлова, гетерогенное это то, что, по необъяснимым причинам, сохраняется в поворотные моменты истории лучше всего. О чем вспомнишь, когда изгонят из рая, путешествуя по неплодной земле, или если призовут на страшный суд? О ластах с когтями, об оленьих рогах, о комете и коренном зубе.

Анастасия Котылева