ПРОВМЫЗА. PROVMYZA GERUND
31.01.2025 – 20.03.2025
Тени невидимого
С распахнутым небом во рту
Многие умирая вспоминают день
За зеленым столом
с розовой ветчиной
в прохладных тарелках
день кончается вздохом.
Томас Бернхардт. 15 сентября 1957
«Провмыза» впервые в подобной экспозиции, напоминающей литургийную организацию работ, представляет в определенном смысле то, чем занимаются или то, что «обслуживают» художники — исчезновение, смывание, стирание, утопия. Говоря про состояние непорочности, что равноценно зыбкости бытия, «Провмыза» выходит за пределы возможного нового мира и предлагает рассмотреть реальность, в которой метафизический образ превращен в вещность земли. Экспозиция устроена по принципу храмовой композиции, однако здесь нет алтаря. Актуален скорее принцип предельной плотности плоти, при котором происходит ее скрупулезное разложение и разрушение. Как «Oratorium SARXSOMA» начинается с размахивания импровизированным «кадилом» (клубок собачьей и конной амуниции), и его «выбрасыванием», отречением, так и время падающего с горы человека переходит от средневекового телесного конструктора к вязкости и аморфности плоти. Художники будто отказываются от последовательности, «выкрикивая» междометия-танцы, dance macabre, в котором не предвзятая дерганая пластика похожа и на конвульсию, и на движение в мистическом мавританском танце, когда вокруг женщины, держащей кольцо, вращаются шесть мужчин, создавая странный акробатический этюд, доходя в движении до неистовства, лишь бы понравиться или/и стать объектом вожделения.
Это стекание-растекание, молекулярная связь и снова разложение, оформляется в парадоксальную загробную темную структуру, где собака — вовсе не цербер, а часть неидеальной природы, в которой нарушена цельность. Собака, лающая на несуществующего противника и пытающаяся забраться на полностью вертикальную стену, — уже не аллегория, но очевидный смещенный пласт пространства, где любая эстетическая аллюзия сталкивается с невозможностью интерпретации. Однако, смею предположить, что подобное высказывание, скорее рассчитывает на какофоническое прочтение, на воздействие пустого изображения, на превосходство линии или уязвимость геометрической фигуры. Как у Мерло-Понти, в его концепции телесности, выраженной в том числе и в опыте двусмысленности. Когда две руки человека соприкасаются друг с другом, когда неразделимое наложение ощущений «снаружи» и «внутри» превращающее субъект и объект в одно целое, а далее становящееся живописным или образным подвижным эквивалентом в своем невозбужденном, бдительном, но не напряженном состоянии воплощается в еще более субъективной, заполняющей пространство реальности. При этом безусловные аллюзии и на почти буквальный пересказ стихотворения Томаса Бернхардта «Разложение»
Когда б не эти ночи, был бы мертв,
вой подняли они во мне собаки,
мозг тонет в плаче, и грохочут кости,
год провожая гадкий, кисть дрожит,
трава пожухла, башни рассекают
живот небес, трещит на реках лед
и на утопию новой меланхолии фильмов Филиппа Гранрийе, и даже на текущие структуры картин Марии Лассинг, которые остаются маркерами возможного диалога между пространством и временем. Хотя работы «Провмызы» всегда находятся в интерпретационном поле смерти и жизни, они настаивают на утопии преображения, находясь в перманентном разочаровании размытой реальности при внешнем предельном фокусе и манифестируя треск мира как некую хрупкость.
Разломанный горизонт, как в «Вечности», перевернутое небо, обман зрения, иллюзия, мираж, и в то же время плач маленькой девочки, будто стереозвук, разрыв изображения, попытка избежать любой интерпретации, кроме медленного ритма меланхолической элегии, агонического танца природы и машины, «разочарованного» технологического механизма или истерики, или радости ребенка. Тень невидимого, идеализация мира и его низвержение, тавтология химеры — эти составляющие работ «Провмызы» на своеобразном ретроспективном высказывании воплощены, по крайней мере, в «Ювенильном море» — графическом полотне, где, не касаясь нарративной и метафизической составляющей погребенного моря по Андрею Платонову, можно также заметить, образ-слепок не распознанной земли или ее подобия и отрицания. Потревоженная земля, как прообраз и жреца, и жертвы, в которых смыкаются линия, ее потенциальная дробность, размывание горизонта, игра в пейзаж, и пророчество мифа, который заставляет представить себе в качества идеала другой мир, существование которого есть подавление нынешнего. Смерть, исчезновение, как мифологические пунктумы перформативного пространства, в котором изначально произошло преломление, выдает одну из позиций, связанных с дублированием проигрываемой ситуации в меланхоличной «Капели», где субъективность представления подвержена диффузии. Диффузия как принцип текущего, бурлящего, кипящего из недр земли, но в то же время отражающего страсть, пульс человеческого тела, ограниченный хронотопом жизни, и перевоплощаемый в «размытую» девичью плоть. Ее тело буквально взволновано – перед превращением в ничто, оно становится водой, на мгновение застывшей в своей осколочной, отбывшей страсти. Теперь оно рождается в воплощении воды, преображается в пар, в подобие измороси или росы, замороженного моря или тумана, также поглощаемого землей. В этом магическом соитии земли и оставленной воды выражена и жизнь, и смерть, как в отхождении вод и при рождении, и при угасании. Визуальный принцип, отражающий бытие как разрушение, притупленный свет, иногда полностью заслоняемый телами, который становится отражающим эффектом агонического строения повествования, — все подвергается здесь выспреннему уничтожению, скрупулезному оставлению останков бытийности. Графичность, разломанность, характер поведения линии имитирующей, точнее предельно передающей меланхолию скорби – особенность рисунка художников, почти невоспроизводимый в отечественном искусстве эффект клингеровского повествования, где реальность превращена в громоздкое и утомительное украшение. Ее необходимо рассматривать, увидеть на одном то ли лицо, то ли согбенного монаха и предать собственное воображение, стремясь исключительно к стиранию и вымораживанию утопического мира, в котором молекула реальности растеклась в море забвения грамматической конструкции и отсутствии слова. Охристость или землистость графики «Провмызы» оформляется здесь через процесс приготовления изображения – через кипячение воды, то есть выпаривание, сознательное уничтожение ее свойств, результатом чего становится умирание и материала, и изображения. И в то же время аллюзия на взаимодействие с землей, попытка предложить пейзаж, обнаружить линию горизонта скрывает тот смысл вечного водоворота, никогда неостываемого пульса, в котором природа доказывает свое превосходство.
январь 2025