«Возвращаясь в Новому Институционализму» (New Institutionalism Revisited)

Представляем перевод статьи «New Institutionalism Revisited», вышедшей в 2014 г. в журнале OnCurating (выпуск №21 New Institution(alism)).

Благодарим команду журнала OnCurating в лице Люси и Рональда Колб и Гэбриэла Флакигера.

 

Термин «Новый институционализм» (Н.И.) характеризует ряд кураторских, образовательных и административных практик, распространившихся в середине 1980-х –начале 2000-х гг. с целью реструктурирования большинство государственных институций современного искусства и разработки альтернативных форм их деятельности. В результате по меньшей мере на дискурсивном уровне произошел сдвиг от институциональной рамки арт-объекта, сформированной в начале 1920-х гг. такими элементами как «белый куб», вертикальная организация и просвещенная аудитория.

Проводимые в этом контексте проекты рассматривают институциональную практику не только как традиционную выставочную программу (персональные или тематические выставки), но и как социальный проект, существующий наравне с другими мероприятиями: кино-, радио- и телепроизводством, библиотечным делом, издательской деятельностью, книготорговлей и резиденциями. Использование таких форматов долгое время оставалось легко приспосабливаемым и открытым к переменам: производство, презентация и восприятие (критика) были не самодостаточными и отдельными мероприятиями — они происходили одновременно и часто пересекались. С другой стороны, персональные выставки могут длиться целый год и демонстрировать лишь одну работу за раз. В этом случае художественная институция функционирует как место производства и исследования, а также как дискуссионное пространство, становясь «активным пространством между общественным центром, лабораторией и академией»[1]. Зрители обычно играют в этом процессе активную роль, становясь частью «социальной арены, задуманной художником»[2].

Согласно Джонасу Экбергу – редактору издания «Новый институционализм»[3], в то время как  устанавливались новые формы кураторства, сотрудники институций уходили от традиционных характеристик и ролей, начиная критический пересмотр собственных позиций в культурно-политической и социальной структуре. Например, в 2003 г. Мария Линд, Сорен Грэмел и Катарина Шлибен, совместно с художниками Мэйбом Бетонико и Лиамом Гиликом работали над проектом «Рассказывая историю: архив и три исследования» в Kunstverein München. Этот проект исследовал его собственную институциональную историю, фокусируясь на трех ключевых и противоречивых выставках. Через последующее исследования архивных материалов авторы собирались обнаружить, что значит кураторская деятельность в институциональном контексте, и изучить ее границы в будущих выставках, которые, в свою очередь, также будут направлены на выявление тенденций институционального развития в рамках конкретной институции.

Такой тип исследования институциональных рамок не единственный для Н.И., хотя именно он характеризовал экспансию институциональной практики, прежде всего, в сторону социального взаимодействия. Чарльз Эш, куратор Рузеума в Мальмё (2000-2005) видел собственную задачу в осуществлении попытки превратить художественную институцию в место, где художественная работа будет направлена на развитие форм демократической вовлеченности и, таким образом, проложит путь к «пересмотру мира». Эта риторика проявилась в названиях выставок, организуемых Эшем: его первый проект в Рузеуме в 2001 г. назывался «Скоро случатся неприятности, весь дом должен быть перестроен» — цитата Моррисси, указывающая направление, которое он хотел изучить, поставив ключевой вопрос «Может ли искусство быть полезным демократическим инструментом для установления иных форм демократии, отличных от нынешней?»[4]. Многие исследования, связанные с институциональной критикой или сфокусированные на институциональных изменениях, работают с пониманием институциональной агентности и социального взаимодействия и чаще всего исходят из левого политического крыла.

Новый институционализм и его распространение

Термин «Новый институционализм» был введен Джонасом Экебергом в первом (и одноименном) выпуске серии публикаций Verksted [5]. Статья рассматривала ряд институций и институциональных практик с целью презентации «горстки норвежских и международных художественных институций», которые претерпевали радикальные изменения и могли быть рассмотрены как попытки «переопределения понятие институции современного искусства»[6]. Упомянутые во введении примеры и индивидуальные разработки (включая Рузеум в Мальмё, Дворец Токио в Париже, Центр современного искусства Платформа Гаранти в Стамбуле, Кунстхалле в Бергене, Куснтвайн в Мюнхене, Биеннале в Йоханнесбурге и в Норвегии).

С тех пор НИ занял свое место в современных дискуссиях в области теории искусства и художественном образование. Иногда НИ интерпретируется как новая модель «кураторской практики»[7]. Однако, до сих пор существует сравнительно небольшое аналитическое описание этой концепции [8]. Основополагающая причина кроется в отвержении современными кураторами этого термина и восприятии его как искусственно привитого их практике. Нина Мёнтман, бывший куратор Норвежского Института Современного искусства (NIFCA), институции, приверженной культурному обмену, критиковала его введение за отсутствие какой-либо временной дистанции и категоризирующее влияние, находящееся в прямом противоречии с актуальной художественной и кураторской практикой [9]. Сорен Грэммэл, бывший куратор мюнхенского Кунствайна, предположила, что то, что на самом деле уничтожает схематические подходы, было мгновенно кодифицировано и канонизировано [10]. Чарльз Эш попытался обойти эту проблему, когда предпочел обозначить собственную практику как «экспериментальный институционализм». Если приставка «новый» неизбежно требует разработки новых моделей, то Эш предпочел акцентировать внимание на непредсказуемости кураторского эксперимента внутри институции [11]. Несмотря на критику, Джонас Экеберг назвал дискуссии вокруг НИ ценной возможностью «сфокусировать внимание на отношениях между художественным производством, общественными институциями и социальными изменениями»[12].

Подобное концептуальное объединение под термином «НИ» функционировало как форма «кураторского маркирования» разнообразных и разрозненных практик внутри и наравне с экспериментальными художественными институциями. Однако сама по себе концепция «возникла из воздуха» и введена Экебергом в спекулятивном ключе, она никогда не стремилась стать концептуальной моделью. Добавим, что существует небольшое сходство между практиками и дискурсом, который самостоятельно сформировался вокруг термина – дискурс не пишет о практике, а практика не иллюстрирует дискурс, но при этом они остаются взаимозависимыми. Экеберг призывал: «Возможно стоит использовать все термины, вместо того, чтобы отвергать НИ в пользу других»[13].

Нынешнее искусство формируют институции

Стремление НИ (в версии Экеберга) объединить институции, фокусирующиеся на критическом исследовании организации и положения искусства, разделяли и другие художественные деятели. В принципе, оно соответствовало необходимости в «последовательном культурном движении»[14].

Хорошим примером здесь послужит Джордж Рибальта, куратор Музея Современного искусства Барселоны (MACBA), который рассматривал институциональную практику как «эксперимент новой институциональности». Рибальта открыто выступал против доминирования выставки над остальной деятельностью, рекомендуя институциям развивать программу мастер-классов, лекций, издательскую деятельность или другие онлайн-активности как «альтернативу доминирующим музейным моделям», которые преданны традиционному взгляду на арт-объект. Его проект «Las Agencias» (2001) в Музее Современного искусства Барселоны был направлен на коллаборацию социальных движений. Он попытался воплотить модель художественной институции как рабочего пространства для социальных активистов. Согласно идее Рибальты, вовлечение в институцию социальных активистов делало ее «частью социальной борьбы» — такая политизация казалась ему необходимой [15].

Для куратора Дженса Хоффмана, который организовал выставку и семинар «Институция 2» в Музее Современного искусства Киазма в Хельсинки в 2003 г., предметом исследования был уже не музей, а практики десяти европейских художественных институций, «которые манифестировали гибкий и прогрессивный подход к критическому взаимодействию искусства с аудиторией»[16]. Заявленная цель заключалась в исследовании многообразия институциональных моделей, которые выявляли различия между институциями и их стратегиями.

Северный Институт Современного искусства (NIFCA) организовал множество выставок и семинаров под руководством Нины Мёнтман (2003-2006). В тесном сотрудничестве с художниками и кураторами были проанализированы условия производства и формы «освободительной практики» (emancipatory practice) в новых институциях. Проект «Непрозрачность. Текущие аспекты художественных институций и экономика желания» был посвящен обсуждению возможностей критической практики как противоположной требованиям прозрачной структуры и деятельности институций, в то время как «Пространство конфликта» художников Майка Боуда и Стэффана Шмидта совместно с семью институциями из Берлина, Осло, Копенгагена, Вильнюса, Мальмё и Хельсинки работало с физическим институциональным пространством.

Уделим немного внимания конференции «Политика паблик-арта. Прогрессивные художественные институции в эпоху разрушения государства всеобщего благосостояния», проведенной Европейским Институтом Прогрессивной Культурной Политики (EIPCP) в рамках проекта «Republicart» в Кунстхалле Экснергассе в Вене в 2004 г. Конференции была посвящена размышлению о социальной функции государственных художественных институций в Центральной и Северной Европе и их отношениям со структурами финансирования. Институт изложил положение художественной институции как внешней (outsourced) организационной формы государственного аппарата, которая зависит от новых порций критического искусства. Участники намеревалась «исследовать стратегии акторов художественных институций, для того чтобы обрести хотя быт временную независимость от хватки государственного аппарата»[17].

Незадолго до этого, сопоставимый с описанными проектами подход сформировался в так называемом «пост-рефлексивном повороте» в музеологии. Появление «новой музеологии» в конце 1980-х объяснялось потребностью в объяснении возникшего анализа функций и процедур традиционного музея в тесной связи с его гегемонистскими западными, националистическими и патриархальными нарративами и конструктами, приводящего к осознанию силы институционального представления [18]. Следуя этому требованию радикального пересмотра социальной роли музея, поздний пост-рефлексивный поворот не ограничивался деконструкцией условий и форматов существования музея. Он рассматривал музей как демократически организованное «пространство действия», учитывающее общую многоголосную практику. Таким образом, выставки часто взаимодействовали с множеством участников и задумывались как политически-дискурсивные практики, поднимающие спорные социальные вопросы. Такие подходы, часто называемые «проектно-ориентированными выставки» (project-based exhibitions, non-exhibition-based curatorial activities), рассматривались как критические практики, они стремились к размышлению над альтернативными нарративами представления в своих подходов к выставочным темам [19].

Исторический контекст

Этот список остается фрагментарным и представляет лишь мгновенный снимок институциональной самокритики на рубеже тысячелетия. Невозможно дать исчерпывающий ответ на вопрос «почему проблема художественной организации вызвала столь интенсивные споры именно в этот период истории». Важно, что институциональные позиции, обсуждаемые выше, отвергли современную тенденцию приватизации и связанного с ней понятия популистской аудитории. Художник Андреа Фрэйзер указал на усиление административных структур в крупных американских музеях, таких как Гуггенхайм и МоМА в Нью-Йорке с начала 1980-х гг. Остается все меньше доверия к независимым кураторским исследованиям, когда руководящие должности занимают менеджеры без опыта и знаний истории и теории искусства [20].

Для нашего обзора дискурса НИ отчасти интересен тот момент, что многочисленные споры были изначально развязаны без привязки к конкретной дисциплине. Ключевыми участниками дискуссий были теоретики, кураторы и художники, которые обсуждали собственные институциональные практики. Это связано с широким распространением исследований выставочных практик одновременно с формированием дискурса НИ. Немного позже, в 2010 г., Чарльз Эш вместе с Марком Льюисом редактировали серию «История выставок» для Afterall Books, создав таким образом важную платформу для историзации кураторства.

Обратимся к опыту Дюссельдорфского Кунстхалле как примера трансформации институциональной практики. С 1969 г. Кунстхалле организовал серию «Between», которая стала одним из наиболее ранних примеров ослабления институциональных структур. Временный формат был разработан для заполнения переходных фаз между постоянными экспозициями, это одновременно развивало пространство для экспериментальных коротких выставок и позволяло создавать инсталляции, перформансы, вовлекая зрителей в эти процессы вне обычных часов работы. Однако, мотивация институции возникла как «ответ на изменение направления в отношениях между художественной институцией, художником и зрителями»[21]. Иное влияние оказал протест местной художественной группы Politisch Soziale Realität, которая требовала большей вовлеченности в разработку программы институции.

В то время как временная трансформация была таким образом запущена в контексте требований художников о партиципаторности или внедрении других демократических форматов, появление фигуры автора-куратора в институции с 1960-х гг., цели которого могли не совпадать с ожиданиями институции, сыграло центральную роль в исследовании и трансформации институционального диспозитива.

Авторитетный и часто цитируемый пример подобной позиции представляет Харальд Жиманн, куратор Документа 5 в 1972 г. С подзаголовком «100 дней как событие» Документа 5 прямо намекала на изменившееся понимание выставки и представляла себя «как место целой программы событий, как интерактивное пространство, доступную событийную структуру с множеством центров активности»[22]. Первая, в конце концов отвергнутая, концепция стремилась к полному уходу от неподвижной, музееподобной выставки, а в реализованной версии процессно-ориентированный подход по-прежнему оставался в центре внимания. Жиманн порвал с организационными структурами Документы и относился к концепции выставки как к «вопросу субъективной оценки, критерии которой не являются ни точно определенными, ни легитимными»[23].

Такой подход связан с другими распространившимися практиками обработки и презентации произведения искусства, среди которых каталоги, приглашения, интервью и мероприятия в общественном пространстве на равных условиях с самой выставкой. По сравнению со случаем Жиманна, где куратор превратился в «автора выставки», Люси Липпард видела себя как «куратора-критика» и иногда «писателя-собирателя» концептуальных художников и адептов институциональной критики. Для нее кураторство было одной из форм художественной критики. Такая смесь кураторства с журналистикой демонстрирует стремление к разрушению иерархии между объектом, текстом и фотографией и попытку заполучить разнообразные художественные и кураторских методы и подходы в собственное распоряжение. Дематериализация под эгидой концептуального искусства была для Липпард оружием, «которое могло превратить мир искусства в демократическую институцию» посредством производства мало затратных, но обширных международных проектов, которые легко поддавались бы транспортировке и коммуникации [24].

В случае подобного открытия кураторского поля и набирающего обороты разграничения дисциплин часто утверждалось, что сам куратор становился художником. Этот критицизм был направлен как на Липпард, так и на Жиманна [25], а сам аргумент повторяется и в нынешних спорах о НИ [26]. Не углубляясь в проблему, важно отметить, что параллельное развитие кураторских и художественных практик началось ещё 40 лет назад. Адаптация институциональных форматов, с одной стороны, рассматривалась как реакция на требования художников, с другой – индивидуальные действующие лица также несли ответственность за развитие «более экспериментальной осознанности кураторской практики»[27].

Здесь также есть очевидные сходства со спорами о НИ. Пока институциональные перестановки, спровоцированные главными протагонистами НИ не были ответом на давление, это так или иначе представляло рефлексивную реакцию на методы некоторых художников или интерпретировалось как ответ на вопрос «какого рода институция может найти применение для процессно-ориентированной, партиципаторной и диалогической работы, результатом которой не является финальный объект и которая не зависит от традиционного выставочного пространства – белого куба»[28]. Мария Линд подчеркнула это, утверждая, что выставка – это лишь один из возможных способов оформления художественной работы [29].

С другой стороны, принято считать, что «вездесущая культура биеннале» создала целое поколение независимых кураторов, адаптирующих экспериментальные способы трактовки форм отображения и применяющих подобное отношение к институциям независимо от художественных практик [30].  Термин НИ иногда используется для обозначения тенденции занятия независимыми кураторами руководящих должностей в художественных институциях [31]. Тесная связь НИ с индивидуальными кураторами часто объясняется «кураторским поворотом», феноменом возрастающей роли куратора как «творческого и активного участника процесса создания искусства»[32].

Новый институционализм или новая институциональная критика?

В то время как ранняя художественная институциональная критика 1960-х и 1970-х часто базировалась на сопротивлении и неприятии и намеревалась подорвать существующую власть [33], «вторая» фаза институциональной критики с конца 1980-х и далее рассматривала произведение искусства как нечто не объектно- или образно ориентированное или созданное в мастерской. Она пошла дальше и определила произведение искусства как созданное в «столкновении требований места и методов создателей»[34].  Структуры и иерархии как и социальные функции соответствующих институций все больше и больше отражали критический взгляд среди сообщества – институциональных акторов, художников и других производителей культуры. Институциональная критика в таком виде стала «аналитическим инструментом», «методом политической критики»[35], которая очевидно взаимодействовала с социальными процессами.

Исследование условий художественного институционального управления, запущенное институциональной критикой, было продолжено кураторами, которых связывают с движением НИ [36].  Во многих источниках авторы рассматривают НИ как перестановку ныне канонизированных практик институциональной критики: кураторские практики интерпретируются как попытка не только увидеть искусство как «всегда уже институционализированное»[37] и действовать с учетом этого, но и экспериментировать с возможностью «чистого, неприкрытого столкновения с искусством»[38].

Мы сомневаемся, что рассмотрение НИ как новой формы институциональной критики имеет основания. Даже несмотря на то, что кураторы работают более экспериментально, граница, разделяющая позицию художники от позиции куратора остается неизменной. Существуют попутки разделенной диалогической практики, когда художников приглашают к участию в концептуальном или практическом изменении институции, будь это дизайн логотипа, интерьера холла или архива. Даже в таком случае кураторы остаются хозяевами, а художники – гостями.

Определяя важность НИ

Как мы можем ответить на дискуссии и практики, окружавшие НИ 10 лет назад? Были ли введены новые институциональные модели? Изменились ли условия труда и была ли создана новая аудитория?

Разговор о конкретных результатах может ввести в заблуждение, поскольку артикуляция концепции и ее интеграция в историю искусства создали довольно широкую дискурсивную рамку, которая допускают определенные отношения и формы участия. Однако мы можем проследить некоторые пересекающиеся и не линеарные нарративы, окружающие НИ: на уровне «среднеразмерных» институций НИ представляется как неудавшаяся затея [39]. В результате сокращения бюджета некоторые государственные институции были закрыты, среди них Рузеум и Норвежский институт современного искусства. Другие институции, такие как мюнхенский Кунствайн, со сменой кураторов сменили свой профиль.

Причиной закрытия нередко становился недостаток поддержки критического подхода со стороны государственных институций, других ответственных учреждений и политических органов [40]. Это связано с постепенным поворотом в сторону неолиберальной и популистской культурной политики в Европе, которая требует закрытия всех «левых экспертных институций»[41]. В случае Норвежского института современного искусства конкретные требования политиков о популистском и поддерживающем позитивистский взгляд искусстве не были встречены с энтузиазмом, что привело к закрытию институции. В Мальмё социальные демократы не смогли понять идеи Чарльза Эша о художественной институции как общественном центре.

Такая неудача не может быть полностью объяснена гегемонистскими политическими условиями – эти институции не успели создать или мобилизовать необходимую для противостояния закрытию общественность. Большинство кураторов работаю по временным контрактам, так что они не успевают построить устойчивые отношения с местной аудиторией, необходимые для политического проекта. Требование создания политизированной общественности или контр-публики было частью концепции «общественного центра» Чарльза Эша (которая так и не была реализована полностью).

Иной аспект НИ может быть описан как мнимая история успеха. С одной стороны, индивидуальные акторы, герои наших интервью, крайне успешны. За исключением Чарльза Эша, директора Музея Ван Аббе, Марии Линд, нынешнего куратора Кунстхалле Тенста (ранее руководила программой аспирантуры в Бард Колледже в Нью-Йорке), Саймона Шэйха, преподавателя в Голдсмит Колледже в Лондоне и Нины Мёнтман – в Королевском Институте Искусств в Стокгольме. Единственным объяснением этих историй успеха могут быть очевидные сходства между фигурой гибкого и экспериментирующего независимого куратора, которая появилась в 1990-х, и идеями нового общественного управления. Фигура временно трудоустроенного, географически гибкого куратора питает экономические условия «проектно-ориентированной политики», в которой ключевыми навыками являются способность быстро браться за новые проекты и высокая самоотдача.

Вездесущий НИ?

В роли музейного директора Чарльз Эш продолжил внедрять те принципы, которые выработал в Рузеуме – он создает экспериментальные ситуации, результат которых невозможно предсказать заранее. Проект «Play Van Abbe», например, исследует потенциал музейной коллекции как источника социальных и политических споров и акцентирует социальное измерение произведений искусства. Другой проект «Academy. Learning from the Museum» также рассматривает музейную логику репрезентации вместо инициирования открытого и случайного процесса взаимодействия со зрителем. Это затрагивает еще один аспект упомянутой выше истории успеха – ассоциируемые с НИ идеи были частично реализованы в крупных музеях. Можно сказать, что НИ «распространился как баг по всей системе и вышел за ее пределы»[42]. Теперь считается банальным связывать аспекты институции с художественной и кураторской работой, когда почти каждая крупная институции работает с разнообразными форматами, приглашая художников к критическому взаимодействию с коллекцией.

Множество практик, развившихся из НИ, часто оказываются реинтегрированными в другие сферы помимо системы искусства. Тем не менее институциональные подходы, обсуждаемые здесь, постоянно подвергаются опасности быть инструментализированными с целью воспроизведения гегемонистской логики производства, которую они критикуют. Вместе с этим риторику политизированного институционального действия часто называет не чем иным как анальным «заигрыванием»[43], которое не меняет существующих условий. До сих пор вмешательство в структуры художественных институций способно сделать политику этих институций видимой и, таким образом, генерировать новые способы анализа институциональной организации художественного поля. Это те изменения, которые конструируют новые пространства действия и позволяют нам взаимодействовать с институциями на равных.  

 

Перевод: Дарья Добровольская

Авторы оригинального текста: Люси Колб, Гэбриэл Флакигер

Люси Колб – художник и исследователь, живет в Цюрихе. Сферу ее интересов составляют конфликтные недисциплинированные практики, находящие на границе поля искусства. Является сооснователем радио-журнала (2007-2013) и соредактором издания «This Book is a Classroom» (Passenger Books 2012).

Гэбриэл Флакигер – историк искусства, работающий на границе теоретически подходов и концептуальных художественных интервенций. Является инициатором нескольких проектов ([balk], ortsverein, Palazzo Wyler) и автором в журнале Kunstbulletin.

Ссылки:

[1] Mats Stjernstedt and Charles Esche, “Rooseum Director Charles Esche on the Art Center of the 21st Century”, in Artforum, 2001, http://artforum.com/index.php?pn=interview&id=1331. Accessed 09.09.2013.

[2]  James Voorhies, Exact Imagination, Columbus College of Art & Design, Columbus, 2008, p. 10.

[3] «New Institutionalism» стал частью серии публикаций Verksted, издаваемой Центром современного искусства Норвегии (Office for Contemporary Art Norway) в 2003 г.

[4] См. Katharina Stenbeck, There’s Gonna Be Some Trouble: The Five Year Rooseum Book 2001-2006, Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö, 2007; and the conversation with Charles Esche in the issue.

[5] Jonas Ekeberg ed., New Institutionalism Verksted #1, Office for Contemporary Art Norway, Oslo, 2003.

[6] Ibid. p. 9.

[7] James Voorhies, Exact Imagination, Columbus College of Art & Design, Columbus, 2008, p. 9

[8] Помимо вклада Клэр Доэрти и Джонаса Экеберга британский куратор Алекс Фаркухарсон и немецкий куратор Нина Мёнтман также оценили НИ. См. Alex Farquharson, “Bureaux de change,” Frieze Magazine (101) 2006, http://www.frieze.com/issue/article/bureaux_de_change/. Accessed 10.10.2013, and Nina Möntmann, “The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a possible future”, in Gerald Raunig and Gene Ray eds., Art and Contemporary Critical Practice, MayFlyBooks/epicp, London, 2009, p. 156.

[9] Беседа с Ниной Мёнтман, 13/6/2013.

[10] Электронная переписка с Сорен Грэммэл, 1/7/-5/9/2013.

[11] Беседа с Чарльзом Эшем в нынешнем выпуске.

[12] Jonas Ekeberg, “Institutional Experiments between Aesthetics and Activism,” in Stine Hebert, Karlsen, Anne Szefer eds., Self-Organized, Open Editions, London, 2013, p. 53.

[13] Беседа с Джонасом Экебергом в нынешнем выпуске.

[14] Ekeberg 2013, p. 55, see note 12.

[15] Jorge Ribalta, “Experiments in a New Institutionality,” http://www.macba.cat/PDFs/jorge_ribalta_colleccio_eng.pdf. Accessed 16.10.2013. On the project Las Agencias and its consequences see Jorge Ribalta, “Welfare Museum. Die Entmuseifizierung des MACBA in Barcelona,” Kulturrisse No. 1, 2004. http://kulturrisse.at/ausgaben/012004/oppositionen/welfare-museum.-die-entmuseifizierung-des-macba-in-barcelona. Accessed 31.8.2013.

[16] http://www.wdw.nl/event/kiasma-institution-2/. Accessed 31.8.2013.

[17] http://www.republicart.net/conf2004/policies_concept01_en.htm. Accessed 23.9.2013.

[18] См. Peter Vergo ed., The New Museology, Reaktion Books, London, 1989.

[19] Nora Sternfeld, “Kuratorische Ansätze,” in ARGE Schnittpunkt ed., Handbuch Ausstellungstheorie und –praxis, Böhlau, Cologne, 2013, p. 75.

[20] Andrea Fraser, “A Museum is not a business. It is run in a businesslike fashion,” in Nina Möntmann ed., Art and Its Institutions, Black Dog, London, 2006, pp. 86-98.

[21] Renate Buschmann, Chronik einer Nicht-Ausstellung: between (1969-73) in der Kunsthalle Düsseldorf, Reimer, Berlin 2006, p. 16.

[22] Ibid.

[23] Oliver Marchart, “The curatorial subject. The figure of the curator between individuality and collectivity,” Texte zur Kunst No. 86, (22) 2012, p. 32.

[24] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkley, Los Angeles and London, 1997, p. 18

[25] См. Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkley, Los Angeles and London, 1997, p. 111.

[26] Maria Lind and Alex Farquharson, “Integrative Institutionalism: a Reconsideration,” in The New Administration of Aesthetics, Tone Hansen and Trude Iversen eds., Torpedo Press, Oslo, 2007.

[27] Jens Hoffmann, “Kuratieren nach allen Seiten,” Parkett No. 84, 2008, p. 186. http://www.parkettart.com/downloadable/download/sample/sample_id/34. Accessed 11.10.2013.

[28] Paul O’Neill und Maria Lind, “Going Beyond Display – The Munich Kunstverein Years,” oncurating.org No. 9, 2011, p. 40.

[29] Maria Lind, “Learning from Art and Artists,” in Brian Kuan Wood ed., Selected Maria Lind Writing, Sternberg, Berlin, 2001, pp.235-257.

[30] Claire Doherty, “The institution is dead! Long live the institution! Contemporary Art and New Institutionalism,” in Art of Encounter No. 15, 2004, p. 3.

[31] Jens Hoffmann, “Kuratieren nach allen Seiten,” Parkett, No. 84, 2008, p. 189. http://www.parkettart.com/downloadable/download/sample/sample_id/34. Accessed 11.10.2013.

[32] Paul O’Neill, “The Curatorial Turn: From Practice to Discourse,” in Judith Rugg ed., Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Intellect, Chicago, 2007. p. 15.

[33] On the canonization of institutional critique see Luisa Ziaja, “Institutionskritik”, in ARGE Schnittpunkt ed., Handbuch Ausstellungstheorie und –praxis, Böhlau, Cologne, 2013, pp. 162-163; Isabelle Graw: “Beyond Institutional Critique,” Texte zur Kunst No. 86, (20) 2005, p. 59; Sabeth Buchmann, “Kritik der Institution und/oder Institutionskritik? (Neu-)Betrachtung eines historischen Dilemmas”, in Bildpunkt. Zeitschrift der IG Bildende Kunst Autumn, 2006, pp. 22-23; Andrea Fraser, “In and Out of Place,” in Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Naine eds., Thinking about Exhibitions, Routledge, London and New York, 1996, pp. 437-449.

[34] James Meyer: “Whatever happened to institutional critique?” in Peter Weibel ed., Kontext Kunst, DuMont, Cologne, 1994.

[35] Simon Sheikh, “Notes on Institutional Critique,” eipcp, 2006. http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/en. Accessed 23.9.2013.

[36] Lynne Cooke, “A Statement,” in Mika Hannula ed., Stopping the Process, NIFCA, Helsinki, 1998, p. 215.

[37] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” in John C. Welchmann, Institutional Critique and After, JRP Ringier, Zurich, 2006, p. 130.

[38]  James Voorhies, Exact Imagination, Columbus College of Art & Design, Columbus, 2008, p.11.

[39] Беседа с Саймоном Шейхом, 10/6/2013.

[40] Беседа с Ниной Мёнтман, 13/6/2013.

[41] Беседа с Джонасом Экебергом в нынешнем выспуске.

[42] Фаркуахарсон в текущем выпуске.

[43] Mikkel Bolt Rasmussen, “The End Of Contemporary Art’s Bubble Economy,” in Texte zur Kunst No. 88, (22) 2012, p. 86.